درنگی بر شعر (غوغای نگاه) اثر (جواد مهدیپور)
با درود به دوستان
مطلب حاضر نگاهی دارد به دو لایۀ آوایی معنایی, و نحوی معنایی در شعر (غوغای نگاه) اثر (جواد مهدیپور). با این توضیح که لایۀ واژگانی معنایی به دلیل نیاز به شرح و بسط در بستر عرفانی اجتماعی شعر مجال دیگری برای بحث میطلبد و در این مقال نمیگنجد. پیش از پرداختن به بحث, ابتدا این غزل زیبا را مرور میکنیم.
غوغای نگاه
سر به زیر انداختم در آینه , جای نگاه
مثل مژگان سر نهم هر لحظه بر پای نگاه
آبرویم را نمی ریزد به پایش , آینه
شرم می گیرد مرا در بر , در اثنای نگاه
غیرت آیینه را حیرت , تلافی میکند
گل نخواهد کرد از بلبل تمنّای نگاه
رخنه در دل , فتنه و آشوب بر پا می کند
پای در کار ست دائم , کار فرمای نگاه
محرم باغ تجلّی ساز , چشمان مرا
در حریم دل شود تا عالم آرای نگاه
گوشه ی چشمان تو , خنیاگر میخانه هاست
ساغر از خود می شود بی خود به مینای نگاه
می دهد بر باد روزی آه , جاه ظلم را
شوخ چشمان بلا را نیست پروای نگاه
مردم آزاری نمی بیند کسی , از چشم تو
می بخور منبر بسوزان ست غوغای نگاه
جواد مهدیپور
الف) لایۀ آوایی معنایی:
1 موسیقی بیرونی (عروض):
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن (رمل مثمن محذوف).
بحر رمل از پرکاربردترین بحرها در شعر فارسی است که به اجتهاد (حسامالدین سراج) مناسب غمی خفیف و بیانی اندیشمندانه و اسطورهای است اما به زعم (نصرالله امامی), به دلیل آهنگ آرام و متینش مناسب مرثیهسرایی و انعکاس ترنم مصیبتزدگان دلسوخته است.
(غوغای نگاه) به زعم نگارنده, مرثیۀ شرم شاعر است در اثنای نگاه,
لذا نگارنده در این شعر, به تلفیقی از دو منظر فوق قائل است: ترنم دل سوخته و غمی عمیق با بیانی اندیشمندانه و ژرفنگر از مفهوم کهن (آیینه) در ادبیات فارسی به ویژه در سبک هندی.
موسیقی بیرونی, این اندوه درونی و این اندیشۀ ژرف را در لایۀ آوایی به درستی و به زیبایی به خواننده منتقل میکند.
همینجا لازم است اشاره کنم که برخی از محققان معتقدند که تناسب بین بحر رمل با عرفان و مرثیه و حبسیه و ... محتوایی نیست بلکه ناشی از سنت ادب فارسی بعد از حملۀ مغول است چه که پیش از آن شاعران از آن برای سرودن مضامین شاد بهره میجسته اند. نظر شخصی نگارنده از منظر زبانشناسی شناختی این است که سنت ادبی فارسی پس از حملۀ مغول و تکرار مکرر این بحر در مراثی و مضامینی با بنمایۀ فکری و عاطفی اندوهناک, آن را در ذهن ما نهادینه کرده است و اکنون دیگر محتوایی است.
2 موسیقی کناری ( ردیف و قافیه)
ردیف: نگاه
واژگان قافیه:
جایِ, پایِ, اثنایِ, تمنایِ, کارفرمایِ, عالمآرایِ, مینایِ, پروایِ, غوغایِ
اگر به شبکۀ معنایی واژۀ (نگاه) نگاهی بیفکنیم, میبینیم که شعاعهای معنایی آن در حالت ایستا از اسم ذات که قابل رویت و لمس و ارجاع است (چشم) تا اسم معنا (ملاحظه) و در حالت پویا از شبه جمله (توجه کن!) و (ایست!) تا جملۀ (محافظت کن و نگاه دار) گسترده است. چنین واژهای وقتی در ساختار موازی (ردیف) در غزل قرار میگیرد همزمان قابلیت ایستایی و پویایی دارد. لذا اگرچه (نگاه) در شعر (حاضر) اسم است و ایستا, صرفا مکث ایجاد نمیکند بلکه حرکتی به دنبال خود دارد. مکث آن به اعتقاد نگارنده منطبق با همان اندوه و شرم جاری و ساری در شعر است و حرکت آن منطبق با تفکری که علیرغم آنکه مستقیما در شعر بدان اشاره نشده, در سرتاسر شعر (جویای نگاه) است.
همچنین تداعی (آه) در پایان این ردیف به لحاظ آوایی بخشی از وظیفۀ انتقال حس اندوه و افسوس به خواننده را به عهده دارد.
همانطور که قافیۀ (آی) به لحاظ آوایی تداعیگر درد است و کسرۀ اضافه )اِ) بین قافیه و ردیف نیز به لحاظ آوایی تداعی گر اندوه و گلایه است و نیز واژۀ (آیه) که در میان قافیه و ردیف به لحاظ توالی آوایی از طریق شنیداری دریافت میشود؛ مفهوم و قداست خود را نیز با خود میآورد و قبل از (نگاه) قرار میدهد.
3 موسیقی درونی:
شعر دارای انواع سجع است که هم به لحاظ موسیقایی و هم به لحاظ تداعی معانی در افزایش جنبههای زیبایی شناختی و هنری شعر ایفای نقش میکنند به عنوان مثال به تداعی معانی در سجعهای متوازن (غیرت و حیرت) یا (آه و جاه) و سجع مطرف (گل و بلبل) میتوان توجه کرد.
ب) لایۀ نحوی معنایی:
1 انتخاب زمان افعال:
افعال در این شعر عبارتند از: انداختم. نهم. نمیریزد. میگیرد. تلافی میکند. نخواهد کرد. برپا میکند. است. ساز. شود. است. میشود. بر باد میدهد. نیست. نمیبیند. بخور. است.
چنانکه ملاحظه میشود به لحاظ نحوی یک فعل در زمان آینده وجود دارد (نخواهد کرد). شاید برداشت معنایی اولیه از این زمان این باشد که با یک پیشبینی و اشاره به زمانی که هنوز نیامده مواجه هستیم یعنی شاید بشود و شاید نشود لذا هنوز واقعیت یا حقیقت (fact) نیست اما وقتی به بافت جملهای که این فعل در آن به کار رفته توجه کنیم (گل نخواهد کرد از بلبل تمنای نگاه) متوجه میشویم که این فعل آینده در کاربرد زمان حال به کار رفته است و منظور شاعر این است که: گل از بلبل تمنای نگاه نمیکند.
از آنجا که در زبانهای مختلف متداولتر این است که زمان حال به جای آینده به کار رود, در اینجا میتوانیم به نوعی هنجارگریزی معتقد باشیم که قصد کاربردشناختی (پرگماتیک) در سطوح عاشقانه, عرفانی یا اجتماعی داشته باشد.
همچنین یک فعل گذشته ساده در بین این افعال داریم (انداختم). فعل گذشته به لحاظ معنایی بیش از هر چیز قطعیت را نشان میدهد. در بافت مصراعی که این فعل در آن به کار رفته, شاعر با قطعیت به جای نگاه کردن در آینه, سر به زیر انداخته است لذا به لحاظ روانشناختی نیز آنچه در شعر قطعیت دارد (شرم از نگاه) است. در لایۀ آوایی معنایی هم دیدیم که میتوان شعر را (مرثیۀ شرم در اثنای نگاه) در نظر گرفت.
بقیه افعال در زمان حال هستند. زمان حال به گسترۀ نامحدودی از زمان ارجاع میدهد که به لحاظ مفهومی در تقابل با زمان آینده به واقعیتها (fact) و عادتها اشاره دارند. چنانکه ملاحظه میشود بسامد افعال در زمان حال از همۀ زمانها بالاتر است. این مساله میتواند سبکی باشد که برای بررسی آن باید تعدادی از غزلهای شاعر را با هم در نظر گرفت. البته یکی از افعال زمان حال اشاره به آینده دارند و پیشبینی هستند اما پیشبینی متقن:
(میدهد بر باد روزی آه, جاه ظلم را) که اشاره ای اجتماعی است. به زعم نگارنده در اینجا ما با آرزو یا احتمال مواجه نیستیم بلکه با قطعیت پیشبینی مواجه هستیم به دو دلیل: یکی همین استفاده از زمان حال به جای آینده. دوم استفاده از قعل نیست در مصراع دوم همین بیت: (شوخ چشمان بلا را نیست پروای نگاه). قطعیت این مصراع به مصراع قبل سرایت میکند چون دلیل آن پیشبینی است.
2 وجه افعال:
از نظر وجه افعال نیز بسامد وجه اخباری از همه بیشتر است. در یک جا وجه التزامی داریم:.در بند (در حریم دل شود تا عالم آرای نگاه) : (تا عالم آرای نگاه در حریم دل بشود). این بند که دارای هنجارگریزی نحوی به منظور برجسته سازی (عالمآرای نگاه) است؛ فعل (شدن) را در وجه التزامی در دل خود دارد تا به لحاظ مفهومی تداعی گر فرایند تحولی باشد که ممکن است صورت بگیرد یا نگیرد اما نه بدان لحاظ که پیشبینی باشد بلکه از آن منظر که این تحول نیازمند شایستگی است. به همین دلیل در مصراع قبل شاعر میخواهد که چشمانش محرم باغ تجلی شود تا لیاقت ورود عالمآرای نگاه را به دل پیدا کند.
در دوجا هم وجه امری داریم. یکی همین مصراع (محرم باغ تجلی ساز چشمان مرا) و یکی مصراع پایانی (می بخور).
وجه امری در زبان فارسی و خیلی از زبانهای دیگر به لحاظ معنایی میتواند نقشهای دیگری غیر از امر کردن داشته باشد. به عنوان مثال در مصرع (محرم باغ تجلی ساز چشمان مرا) درخواست و تمناست و در مصراع پایانی با توجه به ادامۀ مصراع (منبر بسوزان است غوغای نگاه) این فعل امر نقش کنایی دارد و به نوعی می و منبر را در تقابل با هم قرار داده که سوای مفهوم معرفتشناختیاش, اشارۀ اجتماعی به وقایع روز نیز دارد. همچنین به لحاظ واژگانی و ترکیب, فکر میکنم این تقابل (می و منبر در تناظر با خوردن و سوزاندن) جز نوآوریهای شاعر محسوب میشود یا نگارنده در آثار دیگر شاعران با آن برخورد نکرده است.
3 نوع افعال:
از نظر نوع افعال , بسامد بالا متعلق به افعال متعدی است. به لحاظ مفهومی, افعال متعدی احساس رخوت را از خواننده میگیرند و به جای آن احساس پویایی در او ایجاد میکنند. اگر مجددا به لایۀ آوایی معنایی برگردیم, موسیقی بیرونی یا وزن عروضی, و نیز موسیقی کناری (مخصوصا ردیف) برای درنگ و اندیشه مناسب است در عین حال از آنجا که در شعر نیاز به تحول و شدن وجود دارد (محرم باغ تجلی شدن جهت ورود عالم آرای نگاه به حریم دل) نیاز به آن است که کنشگر در حالت انفعالی سر به زیر انداختن در مقابل آینه نماند و پویا باشد. این پویایی را در لایۀ نحوی معنایی, بسامد بالای افعال متعدی ایجاد میکند.
4 نوع عبارتپردازی:
نکتۀ دیگری که در لایۀ نحوی معنایی میتوان به آن اشاره کرد این است که شاعر به عنوان کنشگر تمام عبارتپردازیها را در شعر مستقیما از زاویۀ دید خود مطرح کرده است این که به جای نگاه کردن در آینه سر به زیر انداخته است. اینکه مانند مژگان سر به پای نگاه مینهد. این که آینه آبروی شاعر را به پای خود نمیریزد و ... هیچ نکتهای در شعر به صورت نقل قول بیان نشده یعنی از منظر نحوی و دستوری, (فرافکنی) در شعر نداریم و تمام عبارتپردازیها (رفتار) عینی یا استعاری شاعر یا آینه یا نگاه یا دیگر اجزای شعر هستند که شاعر خود آنها را بیانمیکند. به لحاظ مفهومی این نوع عبارتپردازی دروننگر مناسب برای شعرهای معرفتشناختی است. در شعر حاضر نیز اگرچه اشارات اجتماعی کم نیست اما بنمایۀ اصلی شعر به زعم نگارنده, معرفتشناختی است.
5 چیدمان نحوی:
به جز در مصراعهای (رخنه در دل , فتنه و آشوب بر پا می کند) و ( گوشه ی چشمان تو , خنیاگر میخانه هاست) و قسمت اول مصراع آخر(میبخور) که در آنها چیدمان منظم جملات فارسی (فاعل مفعول فعل) یا ( مسند الیه مسند – فعل ربطی) وجود دارد؛ در بقیه مصرع ها و جملات شعر, حد اقل یک سازۀ نحوی جا به جا شده است. خارج از ضرورت موسیقی بیرونی و قرار گرفتن چیدمان نحوی واژگانی در نظم عروضی شعر, جابه جایی ارکان جمله, به برجسته سازی انسجامی و معنایی نیز منجر میشود. به عنوان مثال پیشایند سازی مفعول و قرار گرفتن آن در جایگاه آغازگر در مصراع (غیرت آیینه را حیرت تلافی میکند), ارزش اطلاعی کاربردشناختی جمله را به (غیرت آیینه) میدهد لذا نشانۀ (را) در هنگام خوانش مصراع نقش کانونیسازی معنایی را به عهده دارد و زیر و بمی و تکیۀ جمله را بر اساس این کانون تنظیم میکند. جابه جایی ارکان جمله به دلیل همان تغییر کانون معنایی که اثر آن در خوانش تغییر تکیه, لحن و زیر و بمی است؛ برجستهسازیهای تاکیدی را موجب میشود که موجب افزایش توجه و تمرکز خواننده بر نقاط تاکید شده و از رخوت او جلوگیری به عمل میآورد. این مطلب نیز یکی دیگر از ساز و کارهای به کار گرفته شده در شعر به جهت افزایش حرکت و تکاپو و پویایی ذهن خواننده به رغم وزن و ریتم ملایم شعر است.
سخن پایانی:
(غوغای نگاه) شعری است که از دریچههای گوناگون قابل تحلیل گسترده و ژرف است. به عنوان مثال, کیفیت توافقی بین احوال مختلف شاعر در شعر خود میتواند مبنای یک مطلب مجزا باشد. چگونگی ورود تحولات اجتماعی روز به بستر فرهنگی تاریخی جغرافیایی این شعر با پیشینۀ قوی ادبیات عرفانی ایرانی همین طور. چگونگی به کارگیری ابزار ادبیات مدرن در ادبیات کلاسیک و به زعم نگارنده (مدرنسازی سبک هندی) توسط شاعر در ادبیات امروز مطلبی دیگری است که البته نیاز به بررسی سبک شناسی تعدادی از غزلهای شاعر در کنار هم دارد و ... لذا آنچه در مطلب حاضر به آن پرداخته شد صرفا اشارۀ مختصری به دو لایۀ آوایی معنایی و نحوی معنایی شعر با رویکرد تلفیقی (نقشگرا. شناختی) بود که امید است مورد توجه و استفادۀ علاقمندان به مباحث نظری زبانشناختی در شعر قرار بگیرد.
نگارنده نقد: فریبا نوری
